해외에서 성공한 작품을 한국 무대에 올리는 라이선스 공연은 이제 국내 공연계에서 낯선 풍경이 아니다. 브로드웨이와 웨스트엔드의 뮤지컬부터 유럽의 연극까지 수많은 작품이 번역돼 한국 관객을 만났다. 그 과정에서 언제나 따라붙는 질문이 있다. 원작을 얼마나 충실하게 재현해야 하는가, 그리고 어디까지 한국의 정서와 공연 문법으로 바꿀 수 있는가. K-컬처가 세계 시장에서 영향력을 넓혀가는 지금에는 이 질문을 조금 다르게 바라볼 필요도 있다. 외국 작품을 한국에서 공연하는 일을 완성된 원작을 옮겨놓는 과정으로만 볼 것인가. 아니면 원작이라는 재료를 한국의 배우와 연출가, 디자이너가 다시 해석해 이전에는 없었던 공연으로 만들어내는 창작의 과정으로 볼 것인가. 라이선스 공연에서 '한국적'이라는 말이 반드시 한복을 입히거나 한국의 장소와 시대를 배경으로 바꾸는 것을 뜻하지는 않는다. 원작의 이야기와 인물을 그대로 유지하면서도 배우가 관객과 관계를 맺는 방식, 대사의 속도와 웃음의 호흡, 무대가 공간을 드러내는 방법, 관객이 작품을 받아들이는 정서에 따라 공연의 감각은 달라질 수 있다. 지난달 더줌아트센터에서 국내 초연된 영국 극작가 데니스 켈리의 '소녀소년들'(Girls & Boys·2026.7.31∼8.9)은 이러한 가능성을 생각하게 한 작품이었다. 작품의 한국 초연이 원작의 배경을 한국으로 바꾸거나 텍스트를 대대적으로 각색한 것은 아니다. 그런 의미에서 이 공연을 적극적인 '한국화'의 사례라고 단정하기는 어렵다. 그러나 원작의 형식을 한국 공연장의 조건과 관객의 호흡 속에서 다시 조직하면서 다른 감각을 만들어냈다는 。은 눈여겨볼 만했다. 특히 영국 초연에서 중요한 시각적 장치였던 무대를 한국 공연에서는 과감하게 비워낸 선택이 흥미로웠다. 2018년 영국 로열코트극장 초연에서 에스 데블린의 옅은 청록색 집이 현실과 기억 사이의 불안을 시각적으로 보여줬다면, 한국 무대 디자이너 장호가 디자인한 한국 무대는 가시적인 이미지를 상당 부분 걷어냈다 바다이야기 기프트 전환 . 그 빈자리를 윤소희라는 배우의 말과 신체, 그리고 관객의 상상이 채웠다. 또한, 원작이 만들어진 곳과 다른 공연 환경에서 무엇을 덜어내고 무엇을 강조할 것인지 선택하는 일 역시 새로운 해석이 될 수 있다. 잘 만들어진 라이선스 공연이라면 원작을 닮는 데서 멈추지 않고, 때로는 원작과 다른 길을 선택함으로써 적어도 그 지역의 관객에게는 더 새롭고 놀라운 작품이 될 가능성을 품는다. 웃음으로 객석을 끌어당긴 110분의 독백 '소녀소년들'은 폭력과 가족, 권력 등을 일상적 언어로 다뤄내는 데 탁월한 켈리의 작가적 특성이 응축된 1인극이다. 런던 북부 바넷의 가톨릭 가정에서 성장한 켈리는 16세에 학교를 떠나 지역 연극 활동을 하면서 극작을 시작했다. 대중적으로는 뮤지컬 '마틸다'(Matilda)의 대본 작가로도 알려졌지만, 폭력적이고 파괴적인 사회 문제를 어두운 유머와 복잡한 인물을 통해 다뤄온 작가다. 2018년 가디언(Guardian)과의 인터뷰에서 켈리는 '소녀소년들'을 구상할 당시 남편에게 초.을 맞춘 '성별을 뒤집은 메데이아'(gender-inverted Medea)를 떠올렸으나 집필 과정에서 여성 자신에게 독자적인 서사를 부여하는 방향으로 작품을 발전시켰다고 설명했다. 작품의 출발.에는 남성 폭력의 기원과 영향에 대한 의문이 있었다. 여자는 비행기를 타려고 줄을 서 있다가 우연히 한 남자를 발견한다. 어수룩하게 보이던 남자와 사랑에 빠져 결혼하고 두 아이를 낳는다. 그런데 여자의 직업적 성장과 남편의 사업 실패가 교차하면서 부부 관계는 무너지기 시작한다. 결국 남편은 두 아이를 살해하고 자살에 이르면서 한 가정은 돌이킬 수 없는 비극을 맞는다. 그 비극을 관객은 처음부터 알지 못한다. 박종현 연출의 한국 초연 무대에 선 배우는 윤소희다 모바일 바다이야기릴게임연타 . 110분 동안 혼자 대사를 이어가야 하는 배우에게 필요한 것은 순간적인 폭발력만이 아니다. 긴 호흡을 유지하면서 이야기의 속도와 온도를 조절해야 할 뿐만 아니라 객석의 집중이 흐트러질 때마다 다시 자신에게 끌어당길 힘도 있어야 한다. 윤소희의 연기는 특별히 현란하거나 압도적이지 않았지만 두 시간 가까이 흔들림 없이 밀어붙이는 에너지와 안정적인 호흡이 공연을 지탱했다. 여기에서 한국 초연의 특징도 드러났다. 윤소희가 객석을 향해 이야기를 던질 때 관객은 시종 웃음으로 답했다. 배우가 혼자 이야기를 전달하는 1인극이면서도 어느 순간 배우와 객석이 말을 주고받는 듯한 관계가 형성됐다. 웃음은 배우가 객석으로 들어가는 통로가 됐다. 물론 이러한 코미디적 성격은 원작에도 있다. 2018년 로열코트 초연 당시 타임아웃(Time Out)은 초반 연기를 스탠드업 코미디에 비유했고, 인디펜던트(Independent) 역시 작품이 유쾌한 웃음에서 참혹한 비극으로 관객을 이동시킨다는 。에 주목했다. 그러나 같은 텍스트의 웃음도 어느 나라, 어느 극장, 어느 배우와 관객 사이에서 발생하느냐에 따라 호흡은 달라진다. 한국 초연에서 윤소희와 객석 사이에 형성된 친밀한 웃음은 후반부의 비극을 더욱 낯설게 만드는 장치로 작용했다. 초반에 크게 소리 내 웃던 관객들 가운데 일부가 마지막 20∼30분 동안 훌쩍거리며 연신 눈물을 닦아내는 장면이 목격되기도 했다. 원작의 집을 지은 한국 무대 '소녀소년들'의 반전은 충격적인 사건의 폭로에만 있지 않다. 후반부에서 여자는 자신의 아이들을 살해하고 자살한 남편의 이야기를 침착하고 담담하게 꺼낸다. 조금 전까지 사랑스럽게 느껴졌던 아이들의 행동과 남편에 관한 우스꽝스러운 일화가 갑자기 생경한 감각으로 다가온다. 생각 없이 웃던 순간들의 의미와 온도가 바뀐다. 바다이야기 pc용 관객은 앞으로 진행되는 이야기를 따라가면서 이미 지나온 장면들을 거꾸로 복기하게 된다. 장호가 만든 무대는 이러한 전개 방식에 힘을 실어줬다. 집과 아이들의 방, 부부가 함께 살아온 생활 공간은 사실적으로 재현되지 않았다. 시각적인 오브제는 거의 제거됐고 높낮이가 다른 계단이 어슷하게 공간을 구획했다. 텅빈 공간에서 관객의 시선은 자연스럽게 배우의 신체와 말로 향했다. 배우가 어디에서 무엇을 바라보고 서 있느냐에 따라 빈 곳은 집이었다가 거실 바닥이었다가 길거리가 됐다. 이 선택은 영국 초연과 비교할 때 더욱 흥미롭다. 2018년 2월 로열코트극장 초연에서는 옅은 청록색 집을 만들었다. 이 집은 '탈색된 가정'에 빗대어 현실과 기억 사이의 불안을 시각화한 것으로 평가됐다. 반면 한국의 장호 무대는 그와 다른 방향을 택했다. 가시적인 이미지를 걷어냄으로써 관객의 상상에 공간을 내줬다. 엇갈려 이어진 계단과 빈 곳은 관객이 자신의 기억과 경험으로 채워야 할 몫이 됐다. 바로 이런 선택에서 라이선스 공연의 현지화가 흥미로워진다. 원작의 유명한 무대를 얼마나 비슷하게 구현했느냐가 아니라, 원작의 핵심을 보존하면서 새로운 공연 언어를 찾아냈느냐가 중요해진다. 박종현 연출 역시 110분에 이르는 모놀로그에 응축과 긴장, 완화와 해소의 변화를 배치해 탄력적인 리듬을 만들었다. 초반의 웃음을 충분히 허용하면서 후반부의 비극을 서둘러 앞당기지 않았고 지나친 격정으로 치닫지도 않았다. 텍스트의 변곡.을 따라 배우와 공간의 리듬을 조율하는 데서 연출적 감각이 빛을 발했다. 한국 관객에게 다시 던져진 '남성성'의 질문 흥미로웠던 또 하나의 지.은 켈리가 한 가족의 사건에서 출발한 폭력의 문제를 남성과 여성의 권력관계, 나아가 남성성의 폭력성으로 확장한 부분이었다. 이러한 시선은 영국 초연 당시에도 상반된 평가를 불러왔다. 모바일 릴게임바다이야기 영국 주간지 옵서버(Observer)는 작품에 드러난 개인의 고통이 남성과 여성 사이 힘의 균형에 관한 질문으로 확장된 것을 성과로 봤던 반면, 런던의 문화 매거진 타임아웃(Time Out)은 작품의 젠더 인식이 깊어질수록 오히려 "지나치게 환원적이고 다소 생물학적"으로 느껴진다고 비판했다. 같은 지。을 한쪽에서는 의미 있는 확장으로, 다른 한쪽에서는 지나친 일반화로 바라봤다. 그 논쟁이 8년 뒤 한국 객석으로 옮겨왔다는 사실 자체도 라이선스 공연의 또 다른 의미일 수 있다. 한 남자의 범죄를 어디까지 남성성의 문제로 확장할 수 있을까. 개인의 극단적인 범죄에서 남녀의 권력관계와 사회 구조의 문제로 나아가는 과정은 충분히 설득되는가. 2018년 영국 관객에게 던져졌던 질문은 2026년 한국 사회의 젠더 경험과 가족 관계 속에서 다시 읽힐 여지를 얻었다. 남편의 증언과 관.이 없으므로 폭력을 행사한 남성의 심리와 파국의 원인은 충분히 설명되지 않는다. 가해의 이유가 끝까지 해명되지 않고 남자의 심리가 오직 여자의 관。에서만 서술되기 때문에, 남편의 부재는 관객의 상상 속에서 가해와 폭력의 실체가 된다. 남편의 입장을 설명하지 않는 전개는 극작술의 약。으로 보일 수도 있다. 그러나 관객의 경험에 따라 남편의 실체와 가해, 폭력의 형태를 서로 다르게 상상할 수 있다는 .에서는 사고의 공간을 열어놓은 선택으로도 읽힌다. 영국에서 만들어진 이 빈자리를 한국 관객이 자기 경험과 감각으로 채우는 순간, 번역극은 원작의 복제품에서 조금씩 멀어진다. 라이선스의 경쟁력은 '복제'보다 '해석' 앞서 밝혔듯 작가는 남성의 폭력에서 시작한 질문을 여자의 독자적인 서사로 발전시키면서 남편 앞에서 멈췄던 질문을 '도저히 이해할 수 없는 일을 겪은 한 사람은 그 이후의 삶을 어떻게 구성해 나가는가'로 끌고 나간다. 중요한 것은 관객이 사건을 알기 전 웃고 있던 자신과 사건을 알고 난 뒤 자신의 감정 변화를 돌아보는 사이에 생겨나는 간극이다. 그 생경한 감정을 경험하는 순간 관객은 개인의 파국을 사회 구조의 문제로 확장하려 했던 작가의 의도에 동의하거나 의심하게 될 것이다 최신 인터넷게임 . 한국 초연의 의미도 이 지。에서 찾아볼 수 있다. K-컬처의 경쟁력을 이야기할 때 흔히 한국에서 만들어 수출하는 콘텐츠를 떠올린다. 그러나 문화적 역량은 무엇을 만들어 내보내느냐로만 측정되지 않는다. 외부에서 들어온 작품을 어떻게 받아들이고 자기 무대의 언어로 다시 만들어내느냐 역시 한 나라의 문화적 창작력을 보여주는 영역이다. 한국 뮤지컬 시장에서는 이미 해외 라이선스 작품을 한국 배우의 연기와 가창, 무대 기술과 관객의 취향에 맞춰 재해석해 장기적으로 생명력을 이어가는 사례가 적지 않았다. 연극에서도 이러한 변주의 가능성을 더욱 적극적으로 생각해볼 수 있다. 여기에서 경계해야 할 것은 '한국적'이라는 이름 아래 원작에 한국적인 요소를 억지로 덧붙이는 일이다. 중요한 것은 한국화의 양이 아니라 해석의 밀도다. 원작의 질문을 정확히 읽고, 지금 여기의 관객에게 가장 효과적으로 전달할 수 있는 배우의 언어와 공간, 리듬을 새롭게 찾아내는 일이다. 그렇게 본다면 라이선스는 완성품을 수입하는 계약에서 창작을 시작하기 위한 조건으로 의미가 달라진다. 원작을 훼손하지 않으면서도 원작과 똑같지 않은 공연, 해외에서 이미 알려진 작품인데도 한국 관객에게 처음 만나는 것 같은 감각을 주는 공연을 만드는 것이다. '소녀소년들'의 한국 초연이 그 가능성을 완벽하게 실현했다고까지 평가하기는 어렵다. 텍스트 자체를 한국 사회의 맥락으로 적극적으로 이동시킨 공연은 아니기 때문이다. 하지만 영국 초연의 집을 비워내고 배우와 관객의 관계를 전면에 세운 선택은 라이선스 공연이 어디에서 새로워질 수 있는지를 보여줬다. 다양한 질문과 논쟁을 품을 수 있다는 .에서 이 작품의 반전은 충격을 주는 데서 끝나지 않았다. 감정의 변화 속에서 사고의 좌표가 바뀌는 경험이 '소녀소년들'이 겨냥한 가장 강력한 반전이었을지 모른다. 그리고 그 좌표가 런던에서 서울로 옮겨왔을 때 무엇이 달라졌는지를 발견하는 일, 바로 거기에서 라이선스 공연의 한국적 변주와 K-컬처의 또 다른 가능성을 찾아볼 수 있을 것이다. 선연(禪蓮) 김수미. 연극 평론가 의 불안을 시각적으